Kõik, kes on kursis kaasaegse kunsti, biennaalide ja triennaalidega, teavad hästi, kui moes on praegu Aafrika kunst, käsitöö ja pärandtehnikad. Ent nagu kunstivälja suurte trendide puhul ikka, saadavad ka seda probleemid. Kui palju ja kas üldse on aafriklaste craft’i ilmumine Euroopa ja Põhja-Ameerika kunstisaalidesse muutnud globaalse lõuna ja globaalse põhja kunstiväljade omavahelisi hierarhiaid? 

Autoritaarse esteetikaga Aafrika taassünni monument (Monument de la Renaissance africaine) avati 2010. aastal. Selle kõrgus ulatub 49 meetrini, mis teeb sellest Aafrika kõrgeima ja kalleima (27 miljonit USA dollarit) skulptuuri. Skulptuuri tellis toonane president Abdoulaye Wade ning selle projekteerisid ja ehitasid Põhja-Korea töölised, mis on iseäranis irooniline, arvestades monumendi deklareeritud eesmärki – tähistada Aafrika iseseisvust, taassündi ja kontinendi tulevikku rahvusvahelisel areenil. Monument kujutab lihaselise mehe, naise ja lapse triaadi, vaadates lootusrikkalt Euroopa suunas – sümboolne kujund, mis peaks teoorias kandma tulevikku vaatavat, panafrikanistlikku sõnumit. Fotod: Annika Haas

Märtsis Senegali pealinna Dakari külastades avanes Eesti Kunstiakadeemia tudengitel ja õppejõududel võimalus uurida kohapeal ja kohalikelt, kui palju on uued arengud tegelikult sealset loomingut ja loojaid võimestanud. Ühtlasi pani see reis küsima endalt, kui palju on meil võimalik Aafrikat ja selle kunstimaailma veidigi sügavamalt mõista, arvestades, kui vähe pakuvad selle kohta teadmisi nii siinne kooliharidus kui ka avalik ruum. Ehkki reisi eesmärk oli oma silmaringi globaliseerida, sai kiiresti selgeks, et sama oluline on mõtestada omaenese positsiooni: kuidas töötada ja suhestuda Euroopa valge kunstitöötajana Aafrika pärandi, kunsti ja kunstnikega neid mõistval ja nendega arvestaval viisil?

Institut Fondamental d’Afrique Noire (IFAN) loodi juba Senghori ajal ja selle Aafrika kunsti kogu on suurim Lääne-Aafrikas, pärinedes suuresti küll koloniaalajast. See tegelebki paljuski koloniaalajastul loodud Aafrika kunsti kogumise, selle eksponeerimise, uurimise ja kriitilise mõtestamisega. Sealjuures toetuvad nad suurel määral just Euroopa rahastusele ja koostööle Euroopa institutsioonidega.

Dakar – postkoloniaalne kunstikeskus 

Dakar ei olnud juhuslikult valitud sihtkoht. Dakari võib pidada Lääne-Aafrika kultuuripealinnaks ja üheks kontinendi olulisimaks kunstikeskuseks, seda Kaplinna, Johannesburgi ja Lagose kõrval. Sealsamas toimub ka Aafrika tuntuim kaasaegse kunsti biennaal Dak’Art, mis pole oluline platvorm ainult kohalikele kunstnikele, vaid ka Aafrika diasporaale ja rahvusvahelistele tegijatele. 1992. aastal alguse saanud biennaal keskendub üksnes Aafrika päritolu kunstnikele, et võimestada neid nii Aafrikas kui ka väljaspool seda. 

Lisaks on Dakaris mitu silmapaistvat galeriid, näiteks Cécile Fakhoury galerii, Selebe Yooni galerii ja OH Gallery, mis järgivad suuresti lääneliku kommertsgalerii „valge kuubi” mudelit. Ühelt poolt panustavad nad kohaliku kunstivõrgustiku toimimisse, teisalt aga sõltuvad suuresti siiski välisturust. Galeriisid täiendab vähem ametlik rohujuure- ja iseorganiseerumise tasandil kulgev kunstielu, mida kehastavad näiteks poliitiliselt meelestatud tänavakunst, mitmesugused ajutised näitused ja kunstnike stuudiotes toimuv. Seega võib Dakari pidada omamoodi kokkupuutetsooniks, kus kohtuvad kohalikud traditsioonid ja tegutsejad ning Lääne kunstimaailma normid ja majandushoovad. 

Ülielitaarse Black Rocki residentuuri asutas 2019. aastal Los Angeleses resideeriv kunstnik Kehinde Wiley. Kuigi see on loonud uusi võimalusi Aafrika ja eeskätt just diasporaa kunstnikele, jääb selgelt silma selle arhitektuurne ja sotsiaalne suletus – kõrged aiad, turvakaamerad ja eksklusiivne atmosfäär meenutavad pigem luksuslikku villat Los Angeleses kui kunstnike kogukonda. Lühidalt: gated community. Suletud residentuur on teravalt kontrastne võrreldes Dakari kunstieluga, mis on vahendite puudumise tõttu suuresti avalik, nt Set Setali liikumise seinamaalid, religioossed sümbolid tänavatel ja poliitiline grafiti.

1960. aastal Prantsuse koloniaalvõimu alt vabanenud ja iseseisvunud Senegal on Aafrika riikide seas üks stabiilseimaid. Dakari kultuurilooline eripära tuleneb suuresti Léopold Sédar Senghori – Senegali esimese presidendi (1960–1980) – pärandist. Poeedi taustaga Senghor oli üks négritude’i liikumise eestvedajatest. Sellele panid 1930. aastatel aluse peamiselt diasporaasse kuulunud frankofoonsed aafriklased – intellektuaalid, kirjanikud ja poliitikud –, kelle eesmärk oli kasvatada aafriklaste eneseteadvust ja seda ka laiemale maailmale tutvustada. Pärast Senegali iseseisvumist võttis Senghor sihiks toetada Aafrika kultuurilist identiteeti ja autonoomiat postkoloniaalses maailmas laiemalt. 

Tema filosoofia kohaselt pidi Aafrika kunst emantsipeeruma pelgalt käsitöö- või etnograafilise objekti staatusest. Senghori nägemuses oli see intuitsioonil ja kollektiivsel mälul põhinev teadmiste vorm, mida ta vastandas Lääne kunsti ja kultuuri ratsionaalsusele. Tagantjärele võib tema lähenemises üleaafrikalise kultuuri ja eneseteadvuse loomisele näha muidugi essentsialismi ja ka varasemate stereotüüpide idealiseerimist, kuid omas ajas oli sel väga oluline mõju. Samas oli Senghori panafrikanismi üks vastuolulisimaid tagajärgi postkoloniaalses Aafrika kunstis prantsuse mõjude võimendamine. Pariisi kunstikoolide eeskujul lasi Senghor õpetada Senegali kunstikoolides maali ja graafikat, mis olid kohalikus kunstitraditsioonis võõrad. Enne koloniaalajastu lõppu seostus kunst Senegalis suuresti käsitööga – see tähendas tekstiili, puitskulptuuride, maskide, ehete, tarbeesemete ning teiste kohaliku kultuuri ja usunditega seotud esemete valmistamist, mis toimus töökodades. Seega imporditi maal kui Aafrikat koloniseerinud kultuuridest pärit kunstiliik Senegali kunstitraditsiooni alles pärast iseseisvumist. Nüüdseks on „must figuratiivne maal” (black figurative painting) saanud kunstimaailmas populaarseks, isegi üleekspluateeritud trendiks, mida eksponeeritakse sageli selle algset taustsüsteemi piisavalt avamata.

Üheks silmapaistvaks institutsiooniks Dakari kunstimaastikul on Raw Material Company (RMC) – kaasaegse kunsti ja kriitilise mõtte keskus, mida juhtis meie seast äsja lahkunud Koyo Kouoh. Rahvusvaheliselt tuntud kuraatorist ja mitmete raamatute autorist pidi saama järgmise Veneetsia kunstibiennaali peakuraator. Tema eestvedamisel kujunes RMC oluliseks hääleks aruteludes Aafrika kunsti enesemääratluse üle. Keskus korraldab mitmesuguseid seminare, annab välja uusi kriitilisi käsitlusi, arhiveerib näitusi ja kohalikku kunstilugu. Kouoh rõhutas vajadust tegeleda Aafrika kunsti mõtestamisega justnimelt Aafrikas, mitte lähtuda ainult Lääne autoritest. On ju siiani kõik peamised Aafrika kunsti käsitlused kirjutanud eurooplased või ameeriklased (välja arvatud Okwui Enwezori kirjutised).

Kaasaegne kunst kui väljakutse 

Senegalis pani 1960. aastate kultuuripoliitika tugeva aluse äsja iseseisvunud riigi haridussüsteemile, kunstiinstitutsioonidele ja loomeväljale. Sel ajal loodi mitmed kunstiasutused ja kunstnike toetuspaketid, mida võiks võrrelda ehk meie praeguse kunstnikupalgaga. Tõsi küll, lisaks toetustele tuli riigi tasandilt ka suuniseid. 1980. aastatest saati on kultuuri süsteemne toetamine kadunud, kuid üsnagi tajutaval määral võib toonaste arengute järelmõjusid aimata ka Dakari nüüdisaegses kunstiskeenes, mis on endiselt elujõuline nii avalikus ruumis kui ka institutsionaalsel kujul. Sellest hoolimata iseloomustab Dakari kunstimaailma katkendlikkus. Ühelt poolt toimivad seal mitmed Senghori valitsemisajal või välisrahastuse (sh Euroopa ja Ameerika kõrval ka Hiina) toel loodud institutsioonid, teisalt on pidevalt puudus stabiilsest haridusvõrgustikust, jätkusuutlikust rahastusest ja valdkonnakesksest poliitikast. Näiteks pole linnas korralikku kaasaegse kunsti muuseumi ega kunstikooli ning peamises ülikoolis ei õpetata kunstiajalugu ega kultuuriteooriat.

Reisi käigus oli võimalik täheldada mitmeid keerulisi ja omavahel põimunud probleeme, millega Aafrika kaasaegne kunst silmitsi seisab ning mis takistavad nii selle kohapealset arengut kui ka rahvusvahelist enesekehtestamist. Esiteks on rahastus ebastabiilne ja napib kunstialast infrastruktuuri. Paljudes Aafrika riikides, sh Senegalis, ei paku riik praegu loomevaldkonnale järjepidevat tuge. Kunstnikel on sageli raskusi tööruumide leidmise, materjalide hankimise või oma loomingu eksponeerimisega. Dakaris oli selle üheks näiteks Senghori algatatud Village des Arts ehk neljal hektaril laiuv tagasihoidlikesse oludesse ja hoonetesse paigutatud stuudiotest koosnev küla. Sealsed ateljeed ja poed kinnitasid küll kunstnike head kohanemis- ja algatusvõimet, kuid kindlasti ei meenutanud see heade tingimustega stuudiokompleksi.

Ousmane Sow’ majamuuseum. Skulptor Ousmane Sow (1935–2016) looming illustreerib hästi Senegali ja Prantsusmaa suhete keerukust pärast koloniaalajastu lõppu. Senegalis sündinud Ousmane Sow läks, nagu paljud tema kaasmaalased, Pariisi õppima ja tegi seal kõigepealt karjääri füsioterapeudina. 1980. aastatel hakkas ta looma skulptuure, mis kujutavad mitmeid Aafrika rahvaid – nubasid, maasaisid, suulusid jt. Need omapärases autoritehnikas ja kehalisusele suurt tähelepanu pööravad skulptuurid ühelt poolt võimestavad postkoloniaalseid Aafrika rahvaid, teisalt aga jätkavad koloniaalajastul kinnistunud pilku ja stereotüüpe. Asja ei tee lihtsamaks seegi, et talle on olnud üheks suureks inspiratsiooniallikaks Leni Riefenstahli fotoseeriad aafriklastest. Mitmed Sow’ tööd tegelevad koloniaalajastu konfliktide ja ülestõusudega ka teistel mandritel, sealhulgas Lõuna- ja Põhja-Ameerikas. Kunstniku majamuuseumis joonistus välja tema loomingu ja selles käsitletud teemade keeruline suhe Prantsusmaaga. Fotod tema tööde eksponeerimisest Prantsusmaal ja Pariisi avalikus ruumis pakuvad ilmselt kinnitust kunstniku rahvusvahelisele mainele ja staatusele nagu ka fotod kohtumistest Prantsusmaa poliitikutega. Samas osutab see ka Sow’ vajalikkusele prantslaste jaoks, kuna ta loomingu tunnustamine võimaldab neil tegeleda oma koloniaalsüüga – ja kohati tundus, et seda vahest küllaltki turvalises raamistikus.

Rahvusvahelises kunstimaailmas on Aafrika kunstnike esindatus endiselt piiratud ja sageli selektiivne. Kohalike kunstnikega vesteldes selgus, et sageli saab takistuseks reisimine ise – viisa, bürokraatia selle ümber, reisikulud jne. Isegi kui Aafrika kunstnikke kutsutakse suurtele näitustele või biennaalidele, teevad valiku tihti Lääne kuraatorid. Kunstiajaloolastele pole kindlasti võõras 1989. aastal Pariisis Pompidou keskuses toimunud näitus „Magiciens de la terre’’, mille kureeris Jean-Hubert Martini ning mis esitles kummalises konstellatsioonis Aafrika (ja muude maailmaosade) kunstnikke kõrvuti Lääne kunstimaailma superstaaridega. Praegused näitused lähtuvad enamasti rahvusvahelistest trendidest, mitte Aafrika kohalikust kunstiväljast. Selline asümmeetria võib põhjustada olukorra, kus parasjagu vägagi moodi läinud Aafrika kunst muutub globaalses kunstimaailmas uuesti pigem eksootiliseks objektiks kui võrdväärseks dialoogipartneriks.

Lisaks sellele kiputakse Aafrika kaasaegset kunsti ajama endiselt segi traditsioonilise käsitöö, folkloori või etnograafilise kunstiga. Lääne vaatajal on sageli oma stereotüüpsed ootused „autentsele Aafrikale”, mille keskmes on esmajoones „maskid ja mustrid”. See jätab tähelepanuta sealsel kunstiväljal samuti laialt levinud kontseptuaalsed ja eksperimentaalsed praktikad. Samas on globaalsest põhjast tulnul aga siiani raske näha käsitööd samaväärse kunstina. Tõsi küll, üha sagedamini kohtame Aafrikast pärit tekstiile, keraamilisi, puidust või tehismaterjalidest loodud ja kõikvõimalikke muid objekte Lääne uhketel näitustel. Kui palju aga ollakse valmis võtma seda kunstina ka väljaspool kuulsate ja rikaste institutsioonide saale? Kui palju tajutakse seda üksnes ajutise moevooluna ja kui palju ollakse valmis tegema sellele ruumi globaalsel kunstiväljal? Mõistagi ei peaks selleks muutuma ainult arusaamad, vaid materiaalsele kultuurile tuleks päriselt ruumi anda – seda tuleks teha tavapäraste kunstiliikide – maali, graafika, foto, video – arvelt. Aafrikas ringireisimine pakub igal juhul head võimalust testida, kui palju tuginevad meie arusaamad sellest, mis on kunst, Lääne kunsti universaalseks pidamisele. Kohapeal saab aga oma silmaga veenduda, kui suur osa kunstiväljast tõepoolest tähendabki mitmesuguste praktika- ja materjalipõhiste objektide loomist. Selleks et kunstnik olla, on vaja ühe või teise käelise oskuse valdamist, materjali tundmist. Tulemusi on kerge pidada niisama suveniirideks või tarbeesemeteks, märksa keerulisem on neid kohe esmapilgul kunstiks lahterdada, ent kokkuvõttes võib just kogu käsitöövälja kunstina tõsiselt võtmine avardada Euroopa kunstitöötaja perspektiivi Aafrikas märksa enam kui ükskõik milline eksootika. 

Mõistagi on mitmes Aafrika riigis kunstile tõsiseks väljakutseks ka kohalik poliitiline surve ja tsensuur. Kunstnikud, kes tegelevad tundlike teemadega – olgu selleks poliitika, inimõigused või sooline võrdsus ja vähemused –, võivad sattuda ebameeldiva riikliku tähelepanu alla. Kõik need ajaloolised ja poliitilised, majanduslikud ja kultuurilised väljakutsed loovad koos erakordselt keerulise taustsüsteemi, milles Aafrika kaasaegsed kunstnikud peavad tegutsema. Samas tekitab see taustsüsteem koos ebavõrdsustega globaalse põhja ja lõuna vahel tõeliselt suure vajaduse selle järele, et Aafrika kunstnikud kõneleksid nendest probleemidest oma häälega ja omas vormikeeles. Maailm ei ole enam ammu takerdunud hegeliaanlikku tõdemusse, justkui Aafrikas poleks ajalugu, arenguid ega liikumist, mis jättis ühe hoobiga terve kontinendi ajaloo ja ka tuleviku kõrvale. Usku, et tulevik kuulub Aafrikale, kohtas seal palju. Vahest võib endale tõesti lubada ettevaatlikku, aeglast lootust.

Triin Metsla on Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi nooremteadur ja doktorant. Tema huvideks on õiglased kunstiajaloo kirjutamise viisid, globaalse kaasaegse kunsti võrdsed kujutamismeetodid ja kureerimine.

Linda Kaljundi on ajaloolane.